第80章

两年后他又写作了农民反抗黑暗社会题材的话剧《原野》，成功地塑造了仇虎这个复仇者的形象。1940年，他创作了《蜕变》和《北京人》这两部力作，尤其《北京人》，和《雷雨》一样，是他最佳作品，通过解剖一个家庭，对旧家和旧世界的没落、毁灭，写得真切自然而又格外深刻。没有任何说教气息，但读者、观众经过思索，自会得出自己的看法。像《雷雨》和《北京人》，曹禺的这两部最佳剧作，他的人物都是立体的，活的，富有独特个性的，是从历史生活深处，作家观察、感受深处发现，挖掘，提炼，再创造出来的，因而是有充沛、活跃的艺术生命的，也是耐咀嚼，耐看的。像《雷雨》中的周朴园、蘩漪、侍萍、大少爷，《北京人》中的曾皓、思懿、江泰、文青、瑞珍和愫方等，都是这样的人物。所以每次观剧，你可以从不同的，多方面的角度感受、思索他（她）们。从23岁到30岁（1933年至40年），曹禺的五大剧作，都是在这不到十年时间完成的，而且还处在中华民族反抗日本帝国主义侵略，争生存、求解放的紧张年代。可见其创作效率之高。 
  我有个戏剧界的老友，他因工作关系，在解放后，包括在“文化大革命”中，同曹禺接触较多。他也很喜欢曹禺的剧作。有时我们一起聊天，也涉及我们尊敬的曹禺这个话题。那还是70年代末，曹禺的新作《王昭君》刚在《人民文学》杂志发表不久之时。我说，我们虽然发了他的剧本，但我对这部新作大感失望。你想，我这位朋友说什么？他说，我对曹禺先生早就看透了。解放前，他是个巨人，解放后呢？……他似乎不好说了。迟疑了一下，他说：曹先生就像《王昭君》话剧中，匈奴王呼韩邪说了两次的“好极了”那句台词！我不大明白，请他解释。他说，你还没注意，这是曹禺一段时间的口头禅。去参观访问呀，要他表个态度呀，他见什么都说个“好极了，好极了！”曹禺这人具备热情的气质，我相信他是真诚的，但作为一个人类灵魂工程师，作为一个在创作上曾经是大师级的人，你叫我说他什么好呢……朋友并没有说出明确答案。但这件事我思索了好久。 
  为什么不少著名作家在建国前，有的写出了传世之作，而在解放后反而写不出来，或写出来的大大不如以前的呢？这是个复杂的话题，每个作家情况也不一样，我们只有从具体作家来谈。恰好曹禺在建国后的三部剧作，《明朗的天》（1954年）、《胆剑篇》（1962年）、《王昭君》（1978年），都是我工作在《人民文学》那期间发表的，有的剧，并非我直接经手，但也可算个见证人。这三剧创作的来头都很大。都是党中央很高级的领导人启示给他的，他也乐意接受。如《明朗的天》，当年是配合知识分子思想改造运动，具体说是反对知识分子崇美、亲美、恐美；还反对美国在朝鲜搞细菌战。为此曹禺曾去协和医学院收集素材，了解生活。这个剧写出来，文艺领导人周扬等都很关心，确定由《人民文学》发表。但剧本拿到编辑部来，责任编辑（他是九叶派诗人之一，解放前参加话剧等演出活动，对戏剧也很在行）读后，不能不摇头，但当然他还是赞成发表的。剧本的缺点主要是图解政治太明显了，人物难以立起来，也不大好改；这不是曹禺以前创作的路子，所以在这个框架上，作者自己也无法改。后来编辑部多数人读了发表的剧本，也有同感。《胆剑篇》的创作，直接是60年代反对国际修正主义的背景。1960年，有个大家敬爱的中央领导人在第三次全国文艺界代表大会作报告，他讲了我们中国人在困难期间，要学习我国古人越王勾践“卧薪尝胆”，奋发图强的精神。接着在一位领导人提议下，曹禺埋首两年，与“人艺”两位剧作家和演员，合写这个剧本。但剧本上演，一般的老观众觉得不太像曹禺以前的剧本（其实是曹禺执笔的），有些场景倒像个报告剧，活报剧；奴隶苦成比主角越王勾践更突出。而70年代的《王昭君》也是领导人提议曹禺写的，自然是民族团结的很好的政治主题。曹禺作了很大努力。他的夫人在1974年去世，他的身体也不大好，仍怀着很大热情去内蒙、新疆等地体验生活。剧作问世后，有的读者评价说，王昭君有点儿像个共青团员。我不想对尊敬的曹禺先生作任何历史评价。但我觉得，他在三部新剧的创作中失去了他以前的创作个性；而创作个性，这是作为一个有作为有特色作家的艺术生命。再则，违反了创作是从生活中长久孕育这一创作规律，任何作家和高明的创作指导者，也无济于事；尽管作家出自责任感，勉为其难地去写作，总是吃力不得好的。而创作个性的丧失，大体跟一个作家最需要的独立思考的丧失，也大有关系。我听说曹先生在“文化大革命”受迫害时曾自我谴责：“我流着眼泪向毛主席请罪……我从心底认为我是罪孽深重，不能饶恕的……”。我们想想曹禺是有世界影响的大剧作家（30年代《雷雨》一出世，日本就先行上演了），为中国文学做出了这样大的贡献，有何罪孽可言，为何精神自虐达到如此“深重”程度？虽说当时承受了极大压力，怎么忍心向那些个逆历史而动的“造反者”对自己的诬蔑去“认同”呢？这正像我那位朋友说曹禺赞扬新社会的好处时爱说的一句“好极了！”是同样一种失去自我独立判断的可悲的“过头”、走极端。那个特殊年代的悲剧和作家的悲剧，这应是我们以作家曹禺为例，永应记取的教训吧。   
  “好极了！”的曹禺(2)   
  1998年11月4日 
  （载广东《读书人报》）   
  沙汀和艾芜   
  同是30年代“起飞”而全国闻名的小说家，同是四川人，但他们的气质、性格、风度却是那样不同，再联系他们各自的小说创作来看，那就更加有趣了。 
  艾芜是创作生活非常严谨、认真刻苦的人。但他早年写的滇、缅边境流浪生活的小说，却富有浪漫气息；中年以后仍不能忘情于他的第二故乡，他创作灵感的泉源，他早年在边境邂逅的那些心地纯洁、情意绵绵、不同于流俗的女郎以及形形色色的边地流浪汉。于是他有第二次、第三次南行，写出了他新的“南行记”，仍是那样含情脉脉，诗情画意。艾芜素有“中国的高尔基”的美称。他的早期流浪生涯和早期浪漫色彩的小说跟高尔基确有相似之处，甚至两人的脸相（同样的丰额、大鼻子）也不无相似之处。艾芜解放后在工业城市鞍山体验生活，发表的短篇《新的家》、《夜归》，充满对新生活的喜悦，尤其《夜归》描写青年工人的恋情亦不乏罗曼蒂克情调，立刻使人联想到苏联一位作家安东诺夫的某些作品，艾芜因此曾有“中国的安东诺夫”的美称。 
  艾芜那些写得最好的短篇的确不乏浪漫色彩、浪漫情调，形成艾芜独特的创作风格。然而艾芜的为人则是严谨、细致、一丝不苟的，跟他作品中的大胆想像、诗情画意简直判若两人。1954年初春，我陪艾芜去北京农业合作社采访，他对那位带头组社的老社长问询之细致令人惊异（一直追索到他早年从山东老家携带一个女人出来逃难的情景）。晚餐时，他考问我们几个陪同者：“你们说老社长的上衣有几个‘纽子’（即扣子，四川人叫‘纽子’）？”我们都回答不上来，因为谁也没留神老社长上衣的“纽子”，甚至连他穿的上衣是什么颜色、样式，也没在意。而艾芜一一给我们重现出来，并告诉我们那社长“纽子”的数目不同于一般的特殊之处。晚上，为消除一天奔波、采访的疲劳，我们聚拢一起，聊天、说笑，而隔壁的艾芜却正聚精会神地伏案整理白天的采访笔记。其后1961年冬天，我有幸短暂地陪他去重庆采访解放前地下斗争情况，1964年初春去大庆采访油田工人，他都是一丝不苟地认真地询问、记笔记，认真地观察现场，不放过任何一个有疑问的细节。不论晚间社会活动多么频繁，深夜回到住处，他仍要“趁热打铁”、专心致志地整理白天的采访笔记。这就是艾芜，一位在生活中极勤谨、简朴，专注于写作事业的人。 
  而沙汀跟艾芜刚好相反。论创作，他的小说是极严谨的现实主义，他描写四川的茶馆酒肆、市井小镇风情、乡绅、“袍哥”神貌，你几乎找不见什么浪漫色彩，但是人物的性格、语言、神采，环境氛围，却是那样出神入化，就像雕刻刀一笔一画地深深地刻画出来。所以，有人说读沙汀的小说就像嚼橄榄果，初品似有“生涩”之感，越嚼越有滋味，越“嚼”越爱“嚼”。又有人说沙汀之状写四川风情、人物百态，直如小说大师契诃夫之状写俄罗斯风情、人情世态，故有“中国的契诃夫”的美称。沙汀在小说创作上遵循的正是19世纪小说大师福楼拜等人提倡的严谨现实主义，所谓在小说创作中写人、状物，要找到唯一的、最准确合理的一个字。我在编辑工作岗位上，每接到沙汀寄来的一篇小说稿，便要准备接受他两三次甚至五六次的挂号补充信函。在这些信件里，他或修正或补充小说里关于人物描写的一个字或一句话甚至一个标点符号。的确，经过他的反复推敲、修正，小说里的叙述语言，尤其人物对白，更加准确、精当、传神了。沙汀的小说就是这样一丝不苟地构思出来、推敲出来的，所以如刀砍斧削一般精确、生动，给人印象深刻。